Comme Mark Godfrey le souligne dans un article paru en 2007, « l’artiste en historien peut travailler en toute liberté méthodologique et dans la créativité, sans sacrifier à la rigueur ». Certes, l’artiste dispose sans doute d’une plus grande liberté à l’égard de l’usage des archives et des protocoles scientifiques que l’historien. Il n’en reste pas moins que, comme tout historien, il adopte toujours de façon plus ou moins explicite une méthodologie singulière qui est le symptôme de son propre rapport au passé et de la façon dont s’articule pour lui mémoires individuelle et collective. Cette étude visera moins à distinguer une méthodologie artistique d’une méthodologie historienne, qu’à livrer quelques pistes aux fins de différencier, au sein des œuvres plasticiennes, cinématographiques, littéraires, aussi bien que celles jugées « scientifiquement » historiennes, des façons différentes de questionner notre rapport au passé et de lier les puissances de l’imaginaire à la distanciation critique dans une investigation historique. Deux sens de l’histoire seraient donc à distinguer. D’une part, l’histoire saisie dans le mouvement diachronique du devenir, qui tente d’expliquer les événements. D’autre part, l’histoire saisie comme le contexte temporel sur fond duquel apparaît une coupe synchronique, qui lève le voile sur la configuration des rapports sociaux à un moment précis. D’une part, une pratique anachronique qui connecte des couches temporelles diverses afin de faire apparaître une survivance, c’est-à-dire un même élément qui, au fil du temps, resurgit. D’autre part, une pratique synchronique qui met en rapport des contextes et des espaces distincts pour faire apparaître un ordre symbolique, c’est-à-dire une constellation de rapports entre éléments qui correspond à une « coupe » du temps.